Jelly Roll Morton
Nota de la sección Estación Jazz (Revista Estación Cine – Año 4. Nº 7 – Diciembre 2024)
One for Jelly Roll
Para Norma, siempre
Se ha convertido en un lugar común afirmar que el desarrollo y evolución de la cultura norteamericana se encuentra detrás de tres pilares artísticos de notable impacto en el continuo zigzag de las artes creativas del siglo veinte: cine, cómic y música. Sobre este último punto, dentro del abanico de géneros y posibilidades sonoras que oscila entre el canto folklórico meditabundo y la experimentación más radical, sobresale un término que es parte del vocabulario de la humanidad: jazz. Palabra sobre la que muchos investigadores calificados no terminan de ponerse de acuerdo en cuanto a su origen y significado, pero sí en cuanto a su lugar de proveniencia y evolución histórica.
Luisiana es un nombre que no solo designa a un lugar geográfico, sino que está indisolublemente asociado con un puerto cuyo nombre brilla con luz propia y cuya fama ha trascendido los linderos históricos propios a la evolución de una comunidad. Originalmente colonia francesa, luego española y nuevamente francesa, fue adquirida al gobierno napoleónico a comienzos del siglo XIX convirtiéndose en una estrella más de la bandera de la unión americana. Gracias al aporte de diversos grupos étnicos fue un lugar de confluencia, así como uno de los principales centros comerciales y financieros de la región sureste. Asimismo, fue uno de los más importantes puntos de trata de esclavos. La inevitable intersección de diferentes culturas la convirtió en un lugar próspero y cosmopolita, donde era frecuente escuchar cuatro o cinco idiomas al recorrer una calle. Una ciudad próspera, palpitante, llena de vida. New Orleans. Aquí comenzó todo.
La música era el telón de fondo para las actividades del día a día. La fusión de sonidos provenientes de la ópera, marchas militares, cantos de trabajo o himnos religiosos, así como de ritmos y melodías provenientes de África y las Antillas, entre otros lugares, confluyeron para crear el estilo que fue el precursor de los diferentes géneros que se sucedieron a lo largo de varias décadas: ragtime.
Ese es el escenario en el que crece y vive Ferdinand Joseph LaMenthe.
Nacido probablemente alrededor de 1885 —no hay manera de corroborar la verosimilitud de la información ya que no existe registro—, proveniente de una familia criolla de clase media, absolutamente orgulloso de sus ancestros franceses y con un talento innato para la práctica de la música. Inicialmente guitarrista, a los siete años abandonó su práctica por el estudio e interpretación del instrumento que lo acompañaría toda su vida. Inquieto y curioso ante el efervescente despliegue de energía en la ciudad contemplaba a la distancia el movimiento humano y escuchaba atentamente las marching bands que recorrían la ciudad de extremo a extremo los días de fiesta. Alimentado del espíritu de competencia que prevalecía entre los músicos fue absorbiendo todos los sonidos que escuchaba mientras perfeccionaba su arte. Alrededor de los diez años fue atraído por la fama, brillo y ecos de la zona prohibida por antonomasia. El afamado French Quartier. Más específicamente. por Storyville, barrio donde se hallaban las casas de tolerancia más famosas de la región. Y donde amenizaban las reuniones importantes pianistas de la era. Diversión, música, sensualidad, alcohol y dinero circulante era un magneto que atraía por igual a buscavidas, maleantes, traficantes, prostitutas y músicos.
Por una mezcla de azar y circunstancias —se vestía como una persona adulta y aparentaba un aire de mayoría de edad que le permitía ingresar a los burdeles— fue invitado una noche a interpretar el piano y con el paso del tiempo logró que se le abrieran todas las puertas gracias a su talento. En ese entorno fue desarrollando su estilo interpretando todo tipo de géneros: blues, habaneras, arias, valses, boleros y sobre todo ragtimes.
Por razones obvias no podía anunciarse con su nombre real —el descrédito familiar y la consecuente vergüenza eran, entre otras posibilidades, un serio impedimento— por lo que modificó el apellido de su padrastro (Mouton) e incorporó un sobrenombre obsceno (un punto intermedio entre la descripción de los genitales femeninos y la práctica del cunnilingus). Así nace Jelly Roll Morton y es el origen de su leyenda.
Interpretó el piano en todos los contextos posibles, entre la medianoche y las seis o siete de la mañana. Tanto entre un ambiente de jolgorio como acompañándose solitariamente al llegar un nuevo día. Entre sueldo y propinas comentaba que en una mala noche podía alcanzar fácilmente los cien dólares. Y a manera de anécdota hacia el final de su vida recordaba sonriendo una práctica habitual en la época. Cuando un cliente requería los servicios de alguna fémina era común que el músico escogido los acompañara a la habitación. Allí, mientras la pareja iniciaba los escarceos correspondientes el pianista amenizaba el encuentro con melodías apropiadas para la ocasión que oscilaban entre canciones de triple sentido y enérgicos aires operáticos.
Hacia 1902 era uno de los más famosos intérpretes de Storyville. Y las veladas donde trabajaba no eran siempre placenteras, razón por la que portaba una pistola 38 Special que se vio obligado a utilizar en más de una oportunidad. Fue creciendo en medio de un entorno laboral donde el póker, el billar, las apuestas de caballos, el alcohol y el proxenetismo florecían. Tanto o más que la música del diablo, frase con la que era conocida en la comunidad tradicional el ambiente sónico que provenía de las casas de linternas rojas.
Al descubrir su familia la vida nocturna que llevaba fue echado a la calle y comenzó una vida trashumante. Seguir su rastro es imposible. Solo se tiene información aproximada de ciertos períodos, el resto se diluye en la noche del tiempo. Entre 1908 y 1916 se conoce que dirigió sus pasos por Memphis, Texas y ocasionalmente New Orleans; por lo general anduvo a salto de mata en su ciudad natal por deudas de juego y enfrentamientos con pendencieros de toda índole. Ya dueño de un estilo propio hacia 1917 se le encuentra en New York animando la vida nocturna en diferentes clubs. Al observar fotografías de la época vemos a una persona elegante, de mirada desafiante y con un diamante engastado en medio de una sonrisa compadrita. Si a eso le agregamos arrogancia fanfarrona, una personalidad arrolladora y un constante éxito entre las mujeres, Morton no era precisamente candidato al trono de la simpatía.
Luego de cruzar el país de costa a costa, en junio de 1923 realiza sus primeras grabaciones con músicos no del todo identificados. Un mes después graba algunos temas para el sello Gennett con los New Orleans Rhythm Kings, banda de jóvenes blancos oriundos de Chicago, que son una de las primeras muestras de música integrada. Estas grabaciones son consideradas clásicas con toda justicia y deben figurar en toda antología que intente aproximarse a la época. Es aquí donde por primera vez pone en práctica su frase: “El piano debería ser siempre la imitación de una gran orquesta”. Consigna a la que han acudido, acuden y seguirán acudiendo todos los intérpretes que deseen aportar creativamente al desarrollo del instrumento de las 88 teclas de marfil.
Chicago era el lugar donde debía estar todo músico en 1924. No solo porque la industria musical había sentado sus reales allí, sino porque la crisis económica derivada del final de la Gran Guerra había llevado a que muchos instrumentistas de diferentes lugares migraran buscando prosperidad y mejores condiciones de vida. Los sindicatos del crimen organizado tenían una ingente fuente de ingresos en las actividades asociadas al show business. Los garitos, clubs o speakeasy eran los lugares donde los bootlegers comercializaban alcohol y cerraban o emprendían negocios. Y era obvia la música que prevalecía. Está fehacientemente documentado que Capone era un gran aficionado y que muchas bandas musicales se organizaban de la noche a la mañana solo con la intención de complacerlo. Las flappers —o jazz babies— eran el modelo femenino de la época. Y el derroche que generaba la opulencia de los nuevos ricos contribuyó al desarrollo de una forma artística que era vista entre la perdición espiritual y la perfecta puesta en escena para la diversión ininterrumpida. Buena parte de la mejor obra de Francis Scott Fitzgerald tiene como eje esta década.
Hacia 1926 Morton gozaba de una gran reputación. Se autodenominaba creador del riff y del break. Y razones para afirmar esto no le faltaban. Pero afirmar que había inventado el jazz le valió críticas y reproches de tirios y troyanos. Desde quienes señalaban que era el delirio propio a una persona trastornada hasta quienes ninguneaban y reían de tan gravitante declaración. Tales extremos alcanzaban a todos los críticos sin excepción y de alguna manera la discusión no ha perdido vigencia. Obviamente puede sonar entre exagerada y desmesurada tal declaración, pero algo desconcertante ocurrió en un espacio de dos años. Gracias a los contactos de su mánager consiguió un contrato con RCA Victor, que era el sello discográfico más importante de la época, para grabar en el formato que deseara y con absoluta libertad creativa temas que con el correr del tiempo se convertirían en los paradigmas por antonomasia del jazz.
Para tal efecto se rodeó de algunos de los músicos con que mejor sintonizaba para difundir su evangelio: George Mitchell (corneta), Kid Ory (trombón), Omer Simeon (clarinete), Johnny St. Cyr (banjo), John Lindsay (bajo) y Andrew Hilaire (batería) fundando Red Hot Peppers. En ese espacio de tiempo algunos nombres fueron cambiando, pero el sonido que acuñó alcanzó el ápex absoluto en base a consideraciones formales que fueron inéditas para su tiempo. Ante todo, es elemental considerar que, si bien era un magnífico pianista y su música mantiene una refrescante línea melódica, no era un virtuoso del instrumento. Tomando como base el ragtime aplicó un estilo de composición orquestal donde cada detalle de las interpretaciones fue minuciosamente destilado. En vez de desarrollar el tema y dar espacio para la improvisación, como era la usanza en la época, escribió pasajes de conjunto con mucho cuidado donde los solos, breaks, contrapuntos instrumentales y diversas variaciones polifónicas irrumpían para desconcierto y maravilla del oyente. Algunas de estas maniobras no tenían acompañamiento rítmico. Eran combinaciones que provenían de una formación paradójicamente clásica, que Morton había afilado gracias a su vocación autodidacta. Y a las que seguramente Duke Ellington, Fletcher Henderson o Bennie Moten prestaron gran atención, aunque amoldándola a su propia estética.
Temas como Black Bottom Stomp, The Chant, Doctor Jazz, Grandpa’s Spells, Wild Man Blues, Beale Street Blues, Winnin’ Boy, Cannonball Blues o Kansas City Stomp, entre varias otras opciones, son modélicos en su género y piezas de estudio que obligan a deconstruir su ensamblaje para analizar en profundidad el arte de la composición. Y esa es precisamente su contribución. El trascender la limitada forma del blues y del rag, pese a tomar elementos de cada estilo, para escribir en un idioma propio. Morton es el primer compositor en haber escrito en un lenguaje personal incorporando espacios para la improvisación al interior de una estructura definida con gran sofisticación. Con estas grabaciones nace el jazz moderno convirtiendo al género en una consumada obra de arte.
No deja de ser curioso que las diferentes formaciones de los Peppers nunca alcanzaron a tocar en vivo. Fueron bandas especialmente creadas para grabar en el estudio. Terminado el contrato continuó su vida errabunda y el inevitable descenso al que se llega luego de alcanzar la cumbre. La depresión económica lo obligó a desplazarse a New York y posteriormente hacia Washington tocando con músicos locales y ganándose la vida en locales sombríos y de dudosa reputación. Dejó de grabar por algunos años y se dedicó a diferentes actividades, no siempre del lado de la ley. Precisamente en 1935, mientras organizaba peleas de box y regentaba un club local, una noche luego de una golpiza fue acuchillado en la espalda durante una reyerta por un matón. Si bien logró recobrarse de las heridas, su salud nunca fue la misma.
Olvidado por el público y subsistiendo en trabajos esporádicos en 1938 escuchó casualmente en la radio una entrevista a W. C. Handy —afamado compositor oriundo de Alabama y autor de diversos temas que son parte del cancionero americano— donde afirmaba haber sido creador del jazz y del blues. Fue la chispa que reavivó el espíritu de Morton. Escribió una carta a los diarios afirmando categóricamente que él era el verdadero padre del jazz, blues y ragtime. Declaración altisonante que encendió la pradera entre los críticos y jazzfans. Y de alguna manera revivió en apariencia viejos y marchitos laureles.
Fue Alan Lomax (notable investigador del folklore musical yanqui) quien atraído por la música y el personaje le solicitó que grabara sus memorias y recuerdos. Este testimonio, de capital importancia para conocer la evolución y desarrollo del género, es parte del archivo en audio de la Biblioteca del Congreso norteamericano. Es un deslumbrante recorrido musical y anecdótico de Morton que acompañado de un piano (y posiblemente varias botellas de whisky) canta, habla, bromea, interpreta diversos estilos y conjura nombres de una serie de intérpretes de quienes no se tiene memoria consiguiendo ingresar al oyente por más de ocho horas en el túnel del tiempo. Lomax, asombrado por la vivacidad de Morton, le propuso escribir su biografía. Y de allí nace un libro imprescindible y estimulante donde las fronteras entre realidad e imaginación se confunden. Lleva de título Mister Jelly Roll.
En 1939 lleva a cabo sus últimas grabaciones en New York aprovechando la moda del revival del sonido de New Orleans. Con una banda de coterráneos de primer nivel. Sidney Bechet, Zutty Singleton y Albert Nicholas entre otros nombres. No fueron temas apreciados por la crítica. Sonaban a música antigua mientras el estilo swing de las big bands daba sus últimos coletazos. El inminente cambio de década preparaba el terreno para el salto cuántico del be bop.
Cansado y enfermo viaja por última vez a Los Ángeles donde muere en 1941. Solo unos cuantos músicos fieles asistieron a su entierro. Hasta allí las peripecias del ser humano. Queda ante la posteridad la obra. Este conciso resumen intenta sintetizar algunos hitos de su trayectoria en este mundo. Pero en pleno siglo XXI ¿cuál es el real legado de Morton? Es una pregunta que es válida formular. Más allá de que sea o no el inventor de un género (algo altamente improbable) que es el telón de fondo rítmico de una forma de sentir y vivir que se halla en las antípodas del mundo virtual contemporáneo, reviste gran interés el análisis del proceso inventivo. No solo porque señala el camino para creadores tan importantes como Armstrong, Ellington, Monk o Mingus, sino porque las grabaciones que llevó a cabo con diferentes alineaciones de los Red Hot Peppers, así como en otros formatos, son esenciales para entender lo que significa la música moderna.
Al margen de cualquier juicio subjetivo no cabe duda que fue un genio. Errático, desordenado e imprevisible. Tal como los tiempos en que vivió. La historia no ha sido generosa con él. Cuando se mencionan los grandes nombres del jazz es práctica común obviarlo. Salvo en libros especializados que exploran la materia.
Afortunadamente hay algunas excepciones. En el film de Giuseppe Tornatore La leggenda del pianista sull’oceano (1998) el protagonista es desafiado por Morton para interpretar The Crave. Algo que no es más que una licencia de la imaginación. Pero que de alguna manera consigue despertar la curiosidad del público sobre el personaje. En 1995 el servicio postal americano lanzó al mercado una estampilla con su rostro que, si bien no ha tenido mucha circulación, ayuda de alguna manera a visibilizarlo ante el gran público.
De la misma manera, en los últimos años la Lincoln Center Orchestra, bajo la conducción de Wynton Marsalis está difundiendo su música y ayudando también a resaltar su nombre. Son esfuerzos aislados, pero tributos hacia una obra de solidez arquitectónica. En las conversaciones sostenidas con Lomax que dieron origen a su biografía, Morton recuerda un incidente que le ocurrió hacia 1910 en uno de los tantos retornos a su ciudad natal. De forma inopinada las manos le temblaron, su salud decayó y perdió la motivación para tocar. No podía trabajar y su economía se fue a pique. Casualmente encontró por la calle a un célebre curandero, Papa Sona, quien le señaló que había sido embrujado por uno de los tantos enemigos que tuvo a lo largo de su vida. Le ofreció curarlo si se sometía a sus rituales. Durante tres viernes fue sometido a baños con hierbas mientras el hechicero bailaba a su alrededor salmodiando palabras ininteligibles haciéndole beber pócimas que ingería sin conocer el contenido. Al término del proceso Morton se sintió totalmente recuperado. Para finalizar la sanación, Sona le preguntó cuál era su mayor deseo. Morton le respondió que deseaba tocar el piano en la casa más famosa y adinerada de Storyville. Lo obtendrás en tres días le respondió. Solo págame lo que estimes conveniente. Setenta y dos horas después, para su perplejidad, se hallaba sentado frente al piano del lugar que había escogido y se sintió lleno de vitalidad y nuevamente la bonanza económica lo acompañó. Nunca retornó a ver a Papa Sona ni retribuyó su esfuerzo. Amargamente adujo a su ingratitud la suerte que corrió en los últimos años de su vida.
